Bildereignisse - Die Abstrakten Gemälde

von Klaus Honnef

Datum: 10.02.1999

 


Vorbei scheint die Zeit hochfliegender Entwürfe auch in der Kunst. Die konzeptuellen Strategien verlieren sich am Ende eines Jahrhunderts der künstlerischen Avantgarde im Nebel der Beliebigkeit. An ihre Stelle ist eine multimediale Bastelei getreten, die sich innovativ gibt, aber teils versteckte, teils offene Anleihen bei der visuellen Kultur der kommerziellen Sphären macht. Versuche, traditionelle künstlerische Techniken wiederzubeleben, sind meistens zum Scheitern verurteilt. Entweder setzen sie auf jenem zerebralen Niveau des theoretischen Diskurses an, dem das Anschauliche längst als obsolet gilt, oder es mangelt einfach an handwerklichen Fertigkeiten. Dabei sind Malerei, Skulptur und Handzeichnung keineswegs tot, wie seit dem Pyrrhussieg der konzeptuellen Kunst bisweilen behauptet wird, sondern die Behauptung verdankt sich lediglich einer verkürzten Perspektive. 

Anke Erlenhoff ist eine Künstlerin, die sich der Malerei verschrieben hat. Farbe, Pinsel und Leinwand liefern ihr die künstlerischen Mittel. Selbst wenn sie sich anderer technischer Voraussetzungen bedient, etwa der Fotografie oder des Wandreliefs, bringt sie malerische Prinzipien zur Geltung. Die äs­thetischen Entscheidungen sind stets klar und einleuchtend, so dass ihre Bilder eine Absage an die modische Supermarkt Mentalität des kulturellen Crossover verkörpern, einschließlich ihre Werke mit fotografischem Hintergrund. In der klaren Haltung findet sich eine von mehreren Ursachen für die außergewöhnliche Intensität der Bilder. Darüber hinaus offenbaren sie eine ästhe­tische Qualität, die selten geworden ist in der zeitgenössischen Kunst der Postmo­derne. Ihre künstlerische Substanz resul­tiert aus dem so sensiblen wie souveränen Umgang mit den verfügbaren Mitteln, und die Bilder erweisen ihre Wirkkraft völlig un­abhängig von den Räumlichkeiten, die sie umgeben.

Die fulminant orchestrierten Farben sind das Element, dem die Bilder, präziser: die Gemälde ihre überwältigende Kraft ver­danken. Die Frage des Formats spielt in diesem Zusammenhang nur eine unterge­ordnete Rolle, anders als bei den meisten Zeugnissen modernistischer Fotokunst. Bedeutungslos ist sie freilich nicht. Konturlose Formen organisieren die Farbgewalt präziser:

Formen, die ihre Umrisse sozusagen aus sich gewinnen sowie durch das Zusammentreffen mit den übrigen farblichen Formgebilden auf der Leinwand, die sie bald über-und unterschneiden. Sie ergeben sich jeweils aus dem Prozess des Malens.

Zwei einander übergreifende, lediglich im rationalen Diskurs unterscheidbare Impulse bestimmen die malerischen Vorgänge. Anke Erlenhoff arbeitet zwar kontinuierlich, doch die Arbeit vollzieht sich in Bildzyklen und parallel an mehreren Werken zugleich. Sie folgt einem bestimmten Plan, der sich häufig über Jahre entfaltet, in Skizzen frühe Gestalt annimmt und in Papierarbeiten sowie kleinen und mittleren Formaten allmählich verdichtet wird, bis sie ihn so verinnerlicht hat, dass er sich gänzlich der Intuition erschließt. Mit der Konsequenz, dass die rationalen Momente, das ästhetische Kalkül, mit den schöpferischen Momenten unterhalb der Bewusstseinsschwelle und den emotionalintuitiven verschmelzen. In seinem Verlauf löscht der Prozess des Malens gleichsam das Konzept aus, und wenn dieses Stadium erreicht ist, endet der jeweilige Bildzyklus. Er hat sich gegenüber seiner ursprünglichen Inspirationsquelle sozusagen emanzipiert.

Dennoch sind die Grenzen zwischen den einzelnen Zyklen fließend, und wie die Farben überlagern sich die Bildmotive der Zyklen, die keine Motive im eigentlichen Sinne des Begriffs sind, vielmehr abstrakte, gegenstandsfreie Formgebilde, die obendrein beständig variiert und verändert wer den. Sie unterliegen einer Metamorphose sowohl von Bildreihe zu Bildreihe wie von Bild zu Bild, aber auch innerhalb der Fläche jedes einzelnen Bildes. Mit dem Instrumentarium der diskursiven Sprache lassen sich die Formgebilde nicht erfassen, denn jede um begriffliche Genauigkeit bemühte Annäherung würde zu Missverständnissen führen, da sie ein Phänomen reiner Anschauung ins Korsett eines rational entschlüssel baren Ordnungschemas zwänge. Trotz ihres augenscheinlich statischen Charakters beherrscht die Bilder eine sicht- und fühlbare Energie. Der Prozess des Malens setzt nicht nur die Gemälde und Papierarbeiten förmlich in Szene, sondern ist auch ihr zentrales Sujet. Jedes der Bilder von Anke Erlenhoff ist tendenziell unabgeschlossen, schießt gleichsam und mit beträchtlicher Macht über die eigene Bildfläche hinaus. Umgekehrt dringen im optischen Vollzug die farblichen Formgebilde von außen in die Innenfläche ein, vergleichbar riesigen Zungen, mal als vereinzelte Figur, mal im Verbund, und er­wecken eher den Eindruck von einer Art Kontinenten der Farbe als von Farbformen im geläufigen Verständnis abstrakter Malerei. Sie ergießen sich förmlich über die Lein­wand, eine Assoziation, die sich auch aus dem Prozess des Malens ergibt, doch nicht im ungehemmten Strömen, vielmehr geformt wie flüssige, zugleich transparente Stofflichkeiten von gewisser Schwere, deren Schichten sich beim Aufeinandertreffen über- und untereinander schieben, wobei sich farbliche Veränderungen durch Verdichtungen ergeben. Auch das Gewicht einzelner Farbfelder nimmt allmählich zu und erscheint hier opak, während es dort aber weiterhin durchsichtig bleibt. Obwohl sämtliche der großen Bilder an der Wand gemalt und für die Wand bestimmt sind, provozieren manche die un­bestimmte Empfindung von Auf- statt Durchblicken, als biete die Vogel- und nicht die menschliche Perspektive aus Augenhöhe die einzig adäquate Sicht- und Anschauungsweise. Und auch die Bilder, angesichts derer die vertraute Betrachtereinstellung nicht ins Wanken gerät, lösen eine äquivalente Wirkung aus, indem sie die Wand, die ihnen Halt gibt, auf Grund ihrer Dimension unversehens der tatsächlichen Festigkeit berauben.

 Unbestreitbar bewegt sich Anke Erlenhoff auf dem Terrain der avancierten Malerei, einer Malerei, der es weder um die Abbildung sichtbarer Welten noch um eine Darstellung ihrer universellen Gesetze geht, sondern allein um die unausschöpfbare Möglichkeit, niemals zuvor Gesehenes immer wieder von neuem der Anschauung zu erobern, insofern entpuppt sich das Sehen selbst als der wirkliche Gegenstand ihrer Bilder, das sich in ihnen gewissermaßen vergegenständl icht und zu einer neuen ästhetischen Erfahrung wird, weil der spezifische Malprozess, dem die künstlerin sich überantwortet hat, das, was zu sehen ist, gewissermaßen in sich entzweit, im augenscheinlich Sichtbaren stets etwas anklingen lässt, das darüber hinausweist. In der Behandlung der Farbe gelangt die komplexe mediale Verfasstheit der Bilder zur optischen Evidenz. Schicht um Schicht erwächst aus Farben unterschiedlichen Klangs ein pulsierendes Bildereignis. Im Gegensatz zum Ereignisbild klassischer Malerei besitzt es keine narrativen Strukturen, es thematisiert keine irgendwie beschaffene Erzählung, die etwas, das sich jenseits der Sphäre der Malerei befindet, schildert. Das Bildereignis, zu dem sich die Bilder jeweils formieren, verdankt sich ausschließlich der Verdichtung des malerischen Prozesses durch die sukzessive Schichtung des Maimaterials, der Farbe nämlich.

  Anke Erlenhoff schlägt eine Brücke zwischen den bislang avanciertesten Positionen ab­strakter Malerei, der europäischen Variante, die auf ein Beziehungsgefüge unterschied­licher formaler Gegebenheiten auf der Bild­fläche zielte und die Bildfläche als solche nicht in Frage stellte, und der amerikani­schen andererseits, die mit Hilfe des All­Over-Verfahrens und einer symmetrischen Bildstruktur die Bildfläche ihres virtuellen Charakters entkleidete und dem Bild den Status eines Objektes zuerkannte. Das bildnerische Ereignis spielt sich in den Gemälden der Künstlerin nach wie vor im herkömm­lichen Feld des Rechtecks oder Quadrats ab, doch die Bildfläche, auf der sich die Farbschichtungen ereignen, muten häufig wie die bewusst gewählten Ausschnitte fotografischer Aufnahmen an, die ebenso wenig vorgeben, ein Bild im ganzen zu vergegenwärtigen, also das ideale Gegenbild der empirischen Realität, wie die Bilder einer selbstrefiexiven Momentfotografie. So verliert auch die Bildfläche als selbstverständliche Basis des malerischen Geschehens die Selbstverständlichkeit, die sie noch in der relationalen Malerei der europäischen Avantgarde besessen hat, ohne zugleich aber zum autonomen Objekt einer nonrelationalen Malerei amerikanischer Observanz zu werden. Die Künstlerin verbindet die beiden scheinbar gegensätzlichen Positionen zu einer dritten, die sowohl die eine als auch die andere in sich birgt, und verleiht ihren Bildern auch auf diesem Wege die mediale Qualität, die sie aus der puren ‘Diesheit entrückt. In der Brechung, im Aufschub, in der Spaltung des Konkreten in sich selbst konstituiert sich eine mediale Sphäre als mediale Potentialität, die einen Spielraum der unendlichen Ausschöpfung und Er­schließung eröffnet (Karlheinz Stierle). Die Gemälde von Anke Erlenhoff veranschaulichen diesen Spielraum in der konkreten Fülle seiner Möglichkeiten.

Was in der diskursiven Sprache reichlich abstrakt klingt, erfährt seine sinnliche Ein­lösung allein durch die anschauliche Erfah­rung der Bilder. Gleichwohl manifestiert sich in diesen Bildern keinerlei vorgefasste Theo­rie. Im Gegenteil: Die theoretische Dimen­sion, die sich bei einer profunden Analyse auskristallisiert, ist ausschließlich Produkt einer malerischen Praxis, die sich den prag­matischen Grundsatz von ‘trial und error, von Versuch und Irrtum zu eigen gemacht hat. Der Prozess des Malens verhält sich in der künstlerischen Sicht von Anke Erlenhoff analog zum wissenschaftlichen Experiment, dessen Weg zum Erfolg permanente Rückschläge markieren. Die Künstlerin hat die handwerklichen Voraussetzungen der Malerei nicht vergessen, sie weiss, dass ihre Kunst vor allem auf Disziplin beruht, dann erst auf Phantasie, um den Funken der Imagination freizusetzen, der eine mit Farben und Formen versehene Leinwand in ein Bild verwandelt.



Bonn im Februar 1999

 

 

 

 

Painting as a Form of Risk Management:

Anke Erlenhoff’s Physiological Images

by Klaus Honnef

 


The term “art” has become vague; “frayed,” as Theodor W. Adorno formulates it.
Since modern-era art lost its concise contours, it is appropriate to talk about the arts instead of art; particularly as the technical and electronic media acquired artistic legitimacy a long time ago and, at the same time, the contours between commercial and non-commercial art started to become blurred. Even within the narrower realm of what was and is described by the term “art” – formerly, “fine arts” – art as a phenomenon has become differentiated, regardless of the general variety of sectors: into “art market art” and art which is publicly available and effective, but plays no particular role on the international art market scene and in its media echo. “Art market art,” especially, has developed into an autonomous system. At the same time, artists who, for a multitude of reasons, have not (in some cases, not yet) achieved the profile of the stars and megastars of the art scene are finding it appreciably more difficult to generate awareness.


The transformation undergone by artworks themselves is associated with the lapsing of criteria and categories which lent modern art its contour and its grip; more precisely, its incisiveness as a concept. In particular, the category of the innovative – in plain language, of the new – has become questionable. The frequently conjured emphasis of the artistic concept compared with material execution has also lost its charm. It is therefore essential to assess that which artists create and present publicly – in galleries, museums and alternative art institutions – by other benchmarks than those which held unrestricted validity for modern (Anglo-American: modernistic) art. Scrutiny is advisable, merely in order to arrive at findings which do not amount to nothing more than inconsequential maxims: art is art and everything else is everything else or everything is art. More strongly even than art, the benchmarks of artistic judgment are subject to the law of historical transformation.


Anke Erlenhoff is a painter. She has been realizing her artistic notions for more than twenty years using a technique whose end has been proclaimed repeatedly – sometimes loudly, sometimes quietly – since a handful of chemists, physicists, opticians and commercial artists in Europe and South America discovered photography. Despite the triumph of the technical and then of the electronic arts in the visual imagery, painting – more specifically, panel painting – has turned out, against expectations, not to be a phase-out model. Among artists and collectors, generally among the majority of those who have an interest in art, it enjoys unceasing affection. This probably will remain the case as long as the cultural codes of the Western world dominate collective and global notions of “art.” At the same time, a quick glance will reveal that the spectrum of opportunities offered by painting as a technique appears in fact to be more or less exhausted. And, with the category of the new, of the progressive in mind, going by the sheer immense fund of what has already been painted, variation, recycling or appropriation predominate in 21st century contemporary painting, rather than the moment of invention.


The painter Anke Erlenhoff has never been particularly bothered by the toing and froing and the ups and downs of the contemporary art scene as its temperature peaks and falls. No esidues of its voguish capers are to be found in her artistic work. The straightness of her painterly principle is proof that she has not succumbed to the temptations of the scene. Nevertheless, her list of successes includes a whole range of extensive solo exhibitions in respected galleries and museums within Germany and abroad. Conversely, she has never striven to deploy allegedly subversive strategies in order to thwart whatever has been en vogue in the art market at the time and thus stake out a kind of counterposition to the “art” prevailing in the respective discourse. Generally, counterpositions of this kind lead to “anti-art,” in order then to be adapted by the art market as an enlivening element and ultimately absorbed.


In order to approach the paintings, drawings, installations and sculptures of this painter properly, the actually self-apparent, therefore, is necessary first of all: namely, to examine the images closely. In concrete terms: it is necessary by looking closely to cast off, bit by bit, the established perception schemata that form a kind of safety net under all forms of perception. Fed from the store of experience (of foreknowledge), these schemata promise certainty of orientation. Without the application of these “utility functions” (Ulrich Oevermann) there would have been no human survival.
Yet even the first attempt to ring-fence her images using the acquired “utility functions” from the repertoire of art criticism literature will fail at the obvious givens. A brief inspection will indeed reveal that her images belong to a certain conventional type within modern painting, which did inspire them. Yet, any conclusion that Anke Erlenhoff paints “abstractly” will be wrong. This is because her images are, on the contrary, entirely concrete; they are present in the phenomenological sense – both as canvases tautened on stretcher frames or as paper, flat objects and palpable sculptures. Naturally, this applies for all so-called abstract art, with the exception perhaps of the odd conceptually characterized mind games, which are not materialized in any form. A more precise conclusion, that her images are non-representational, will not at core hit the mark, either; not even in ultimate astuteness where the apparently monochrome mosaics are concerned; the characterization that these are monochrome – therefe single-colored – will also miss the point of their qualities.


Anyone placing the allegedly monochrome images under more intensive scrutiny will recognize relatively fast that not only is a variety of different colors fed into the surfaces, but that it is also positively present in them: colors which even contrast with the final color impression conveyed by the images from a distance – which nevertheless again, every color for itself, have a certain share in the finish. This is not the all of it. The images’ surfaces do not consist of an evenly applied coating of paint, either. Rather, they are structured, in alternating variants. Subtle relief can be distinguished, and viewers’ hands feel challenged to touch the surfaces, in order to convince themselves of their uneven texture. Accordingly, a second look will lead necessarily to the insight that the images by Anke Erlenhoff are neither abstract nor non-representational nor monochrome.
For example, a sixteen-meter long series of brilliant paintings of identical size (210 x 160 cm) demonstrates the artist’s extraordinarily complex aesthetic notions and delivers a downright baroque abundance of visual alternatives that will revise the judgment of a fleeting glance in chorus, so to speak. In terms of characteristics, the images match one another. They rehearse a repetition effect; the rough pictorial structure remains intact. From above, a wide stream of color pours downward over the surfaces of the paintings, rejuvenating itself ever more in its course. It appears to have taken its point of departure above the upper edge of the image and originally to have been wider than the upright image size. In powerful, irresistible flow it waltzes down beneath the lower image edge. Though the stream of color describes no object in the common understanding of the term, it forms a shape, a conical shape, a sort of upturned skittle, which may also turn out under an alternate viewpoint to be a vessel, so tht suddenly and contrary to the traces left behind by the color flow, virtual forces of buoyancy become palpable. Form stands out against a colorfully varied background in all paintings. Whereas dark hues dominate in this stream of color, powerfully luminescent colors like red, yellow or green are effective in the backgrounds, in which additional hues resonate with even clearer visibility.


The superficial optical impression conveyed by the paintings does, however, stand at odds with the actual process of their creation. This is because, against the concrete evidence, the artist guides the broad brush that she uses to transfer the paint onto a always primed canvas hung on the workshop wall and framed not from top to bottom, but from left to right. That the paint’s direction of travel is none the less from top to bottom, is physics. Even paint obeys the law of gravity. The paint apparently sets itself in motion, once applied, and automatically breaks its own course. The traces that are discernible on the canvas, accordingly, are not the results of artistic interventions, but document the paint’s own movements. The artist will provide assistance, though, if the paint is rather too viscid.


In contrast, the abruptly rejuvenating, vibrant sections of the images arranged in mirror image from right to left, from top to bottom, next to the central, dark stream of color are the results of modifying artistic interventions. At a fleeting glance they seem to be a pictorial background, against which the color stream develops. In reality, though, these are not pictorial backgrounds, but rather immanent components of the automatic color flow – at any rate, up until the moment when the artist decides to intervene. The moment always comes once intuitive judgment pronounces that the previously roughly established form of the color flow requires virtual continuation. This is why the central shape-color fields also vary slightly in scope within the series of images.


The intervention is performed by means of a surprising act: 
by wiping off the running paint in the zones in question using turpentine-dipped rags. The eccentric triangles that encircle the flow of paint, with the one frayed lateral line inside, are the practical results of a procedure of removal. The procedure of obliteration is repeated until the paint is dry. Afterwards, the procedure starts again; a procedure of disproportionately physical effort and maximum concentration. Layer by layer, from twenty in number upwards, Anke Erlenhoff lays color upon color, colors of varying resonance, density and quality. Frequently oil colors due to transparency, sometimes acrylic paint, which brings out the opaque. Every single layer of color has an influence on the final appearance of the paintings, whether directly visible or not.


In the images, color becomes tangible as a matter; as a material which does not, as in mimetic painting, serve to define a shape or figure or to hold the gaze, or, as in non-representational and monochrome painting, to present a color field or to suggest a body of color – color comes to the fore in these paintings as a dynamic element, as a factor of energy become visible. The principle of layering and synergy between the colors can be deduced from the fraying boundaries between the central and the two flanking color fields.
The process as such, as a progressive action, is – in contrast to photographic illustration – physiologically comprehensible, because it remains (at least it tends to remain) open. There is no previously defined “keystone;” there cannot be, as the reali­zation of each image harbors the risk of failure. The result is ultimately unpredictable and incalculable. By exposing herself deliberately to the risk of failure, Anke Erlenhoff arrives at auton­omy. Autonomy cannot be had without risk. Contingency is encoded in the artist’s behavior.
Viewers’ gazes find no point to fix on, they wander across the image field, stop and wander onwards – as their bodies are obliged to wander past the series of ten paintings in order to be able to perceive them and take them in fully. In addition, the overpainting in Anke Erlenhoff’s photograph-based image cycles causes the imagination to suspend the fixing of time and location. 
The emphatically open and porous painting manner, which actually is a product of flowing, matches the concept’s procedural effect. As the artist has made the process of creating her images available as a gradually realized event of sensory observation, she encourages viewers to reconstruct the time used up during the images’ creation as part of the time taken for their viewing. The time of the images’ creation is no continuously progressing time, but a time which passes in stages, interrupted frequently because this is necessitated by the creative process.


The complex relationship with time, which is vivid and, as it were, concrete in the images by Anke Erlenhoff, completely opens up and reveals the physical component of her painting practice. The “classical” figurative painting of the Occident blanked out this factor in favor of the time of the events it was describing. It decoupled painters’ physical share in the product of their activity from the painting and rendered it virtually invisible by obliterating its traces; in contrast, incidentally, to Chinese and Japanese painting. “The suppression of deixis in the West abstracts from the physical practice of painting and viewing an enhanced momentum, in which the eye regards the world alone, separated from the material, functioning body.1” It took the non-representational, subjectivist painting of the fifties to bring deixis into play as an object of painting, restricted meanwhile to the uniqueness of gestural execution. Prompted to a specific degree by the images by Anke Erlenhoff and thanks to the visual tempality, the viewers’ gaze is then experienced as a physical activity, perceiving as an element of acting. The images are a clear expression of the finding that visual perception is anchored deeply within human physiology. This is the crucial motivation (literally, in the sense of impulsion to move) of the painting of Anke Erlenhoff. Therefore, the painter’s experiments in seeking a dialogue between her images and architecture, in which each of these elements is propagated at exhibitions, are by necessity consequential and in line with her concept, and each of her exhibitions is a conscious temporary installation.


On the part of the viewers, who experience seeing as a physical act, a finely compartmented apparatus of sensory respon­-siveness is indispensable in addition, a capability which is calibrated to the differentiation of nuances in perception and is able to adjust to the fact that nuance is a fleeting, passing phenomenon. A capability which requires constant training and renewal, as it is blunted increasingly in the wake of consumption-driven images from mass industrial production. Such a sensibility was denounced, popularly and unjustly, as being intellectually lightweight in the second half of the 20th century. At the same time, it is the prerequisite for an existence which is unwilling to be lulled into the false security of eternal sameness. The widespread loss of this sensibility (not least on the art scene) in the organization of perception not only has resulted in the growing non-differentiation of individual artistic creation, but as a countermove also has encouraged a drastic impoverishment of the visul sense, which precisely in connection with art is always melded with the haptic sense, with feeling in its full range of evocativeness. The smooth surface of photographic images has suspended the haptic sense; and the artificiality of digital images merely dupes it with the drugs of illusion. Painting such as that performed to by Anke Erlenhoff2 braces itself against the spectacular losses. At the least, it tells of the sensory impoverishment under the banner of mass consumerism. In this regard it acquires, ultimately, a societal policy dimension.

Klaus Honnef


1    Norman Bryson, Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, Munich 2001, p. 124. 
2    See on this subject the author’s texts in various catalogues about Anke Erlenhoff, which go into more depth about some of the issues broached here.