Bildereignisse - Die Abstrakten Gemälde

von Klaus Honnef

 

Vorbei scheint die Zeit hochfliegender Entwürfe auch in der Kunst. Die konzeptuellen Strategien verlieren sich am Ende eines Jahrhunderts der künstlerischen Avantgarde im Nebel der Beliebigkeit. An ihre Stelle ist eine multimediale Bastelei getreten, die sich innovativ gibt, aber teils versteckte, teils offene Anleihen bei der visuellen Kultur der kommerziellen Sphären macht. Versuche, traditionelle künstlerische Techniken wiederzubeleben, sind meistens zum Scheitern verurteilt. Entweder setzen sie auf jenem zerebralen Niveau des theoretischen Diskurses an, dem das Anschauliche längst als obsolet gilt, oder es mangelt einfach an handwerklichen Fertigkeiten. Dabei sind Malerei, Skulptur und Handzeichnung keineswegs tot, wie seit dem Pyrrhussieg der konzeptuellen Kunst bisweilen behauptet wird, sondern die Behauptung verdankt sich lediglich einer verkürzten Perspektive.

Anke Erlenhoff ist eine Künstlerin, die sich der Malerei verschrieben hat. Farbe, Pinsel und Leinwand liefern ihr die künstlerischen Mittel. Selbst wenn sie sich anderer technischer Voraussetzungen bedient, etwa der Fotografie oder des Wandreliefs, bringt sie malerische Prinzipien zur Geltung. Die äs­thetischen Entscheidungen sind stets klar und einleuchtend, so dass ihre Bilder eine Absage an die modische Supermarkt Mentalität des kulturellen Crossover verkörpern, einschließlich ihre Werke mit fotografischem Hintergrund. In der klaren Haltung findet sich eine von mehreren Ursachen für die außergewöhnliche Intensität der Bilder. Darüber hinaus offenbaren sie eine ästhe­tische Qualität, die selten geworden ist in der zeitgenössischen Kunst der Postmo­derne. Ihre künstlerische Substanz resul­tiert aus dem so sensiblen wie souveränen Umgang mit den verfügbaren Mitteln, und die Bilder erweisen ihre Wirkkraft völlig un­abhängig von den Räumlichkeiten, die sie umgeben.

Die fulminant orchestrierten Farben sind das Element, dem die Bilder, präziser: die Gemälde ihre überwältigende Kraft ver­danken. Die Frage des Formats spielt in diesem Zusammenhang nur eine unterge­ordnete Rolle, anders als bei den meisten Zeugnissen modernistischer Fotokunst. Bedeutungslos ist sie freilich nicht. Konturlose Formen organisieren die Farbgewalt präziser:

Formen, die ihre Umrisse sozusagen aus sich gewinnen sowie durch das Zusammentreffen mit den übrigen farblichen Formgebilden auf der Leinwand, die sie bald über-und unterschneiden. Sie ergeben sich jeweils aus dem Prozess des Malens.

Zwei einander übergreifende, lediglich im rationalen Diskurs unterscheidbare Impulse bestimmen die malerischen Vorgänge. Anke Erlenhoff arbeitet zwar kontinuierlich, doch die Arbeit vollzieht sich in Bildzyklen und parallel an mehreren Werken zugleich. Sie folgt einem bestimmten Plan, der sich häufig über Jahre entfaltet, in Skizzen frühe Gestalt annimmt und in Papierarbeiten sowie kleinen und mittleren Formaten allmählich verdichtet wird, bis sie ihn so verinnerlicht hat, dass er sich gänzlich der Intuition erschließt. Mit der Konsequenz, dass die rationalen Momente, das ästhetische Kalkül, mit den schöpferischen Momenten unterhalb der Bewusstseinsschwelle und den emotionalintuitiven verschmelzen. In seinem Verlauf löscht der Prozess des Malens gleichsam das Konzept aus, und wenn dieses Stadium erreicht ist, endet der jeweilige Bildzyklus. Er hat sich gegenüber seiner ursprünglichen Inspirationsquelle sozusagen emanzipiert.

Dennoch sind die Grenzen zwischen den einzelnen Zyklen fließend, und wie die Farben überlagern sich die Bildmotive der Zyklen, die keine Motive im eigentlichen Sinne des Begriffs sind, vielmehr abstrakte, gegenstandsfreie Formgebilde, die obendrein beständig variiert und verändert wer den. Sie unterliegen einer Metamorphose sowohl von Bildreihe zu Bildreihe wie von Bild zu Bild, aber auch innerhalb der Fläche jedes einzelnen Bildes. Mit dem Instrumentarium der diskursiven Sprache lassen sich die Formgebilde nicht erfassen, denn jede um begriffliche Genauigkeit bemühte Annäherung würde zu Missverständnissen führen, da sie ein Phänomen reiner Anschauung ins Korsett eines rational entschlüssel baren Ordnungschemas zwänge. Trotz ihres augenscheinlich statischen Charakters beherrscht die Bilder eine sicht- und fühlbare Energie. Der Prozess des Malens setzt nicht nur die Gemälde und Papierarbeiten förmlich in Szene, sondern ist auch ihr zentrales Sujet. Jedes der Bilder von Anke Erlenhoff ist tendenziell unabgeschlossen, schießt gleichsam und mit beträchtlicher Macht über die eigene Bildfläche hinaus. Umgekehrt dringen im optischen Vollzug die farblichen Formgebilde von außen in die Innenfläche ein, vergleichbar riesigen Zungen, mal als vereinzelte Figur, mal im Verbund, und er­wecken eher den Eindruck von einer Art Kontinenten der Farbe als von Farbformen im geläufigen Verständnis abstrakter Malerei. Sie ergießen sich förmlich über die Lein­wand, eine Assoziation, die sich auch aus dem Prozess des Malens ergibt, doch nicht im ungehemmten Strömen, vielmehr geformt wie flüssige, zugleich transparente Stofflichkeiten von gewisser Schwere, deren Schichten sich beim Aufeinandertreffen über- und untereinander schieben, wobei sich farbliche Veränderungen durch Verdichtungen ergeben. Auch das Gewicht einzelner Farbfelder nimmt allmählich zu und erscheint hier opak, während es dort aber weiterhin durchsichtig bleibt. Obwohl sämtliche der großen Bilder an der Wand gemalt und für die Wand bestimmt sind, provozieren manche die un­bestimmte Empfindung von Auf- statt Durchblicken, als biete die Vogel- und nicht die menschliche Perspektive aus Augenhöhe die einzig adäquate Sicht- und Anschauungsweise. Und auch die Bilder, angesichts derer die vertraute Betrachtereinstellung nicht ins Wanken gerät, lösen eine äquivalente Wirkung aus, indem sie die Wand, die ihnen Halt gibt, auf Grund ihrer Dimension unversehens der tatsächlichen Festigkeit berauben.

Unbestreitbar bewegt sich Anke Erlenhoff auf dem Terrain der avancierten Malerei, einer Malerei, der es weder um die Abbildung sichtbarer Welten noch um eine Darstellung ihrer universellen Gesetze geht, sondern allein um die unausschöpfbare Möglichkeit, niemals zuvor Gesehenes immer wieder von neuem der Anschauung zu erobern, insofern entpuppt sich das Sehen selbst als der wirkliche Gegenstand ihrer Bilder, das sich in ihnen gewissermaßen vergegenständl icht und zu einer neuen ästhetischen Erfahrung wird, weil der spezifische Malprozess, dem die künstlerin sich überantwortet hat, das, was zu sehen ist, gewissermaßen in sich entzweit, im augenscheinlich Sichtbaren stets etwas anklingen lässt, das darüber hinausweist. In der Behandlung der Farbe gelangt die komplexe mediale Verfasstheit der Bilder zur optischen Evidenz. Schicht um Schicht erwächst aus Farben unterschiedlichen Klangs ein pulsierendes Bildereignis. Im Gegensatz zum Ereignisbild klassischer Malerei besitzt es keine narrativen Strukturen, es thematisiert keine irgendwie beschaffene Erzählung, die etwas, das sich jenseits der Sphäre der Malerei befindet, schildert. Das Bildereignis, zu dem sich die Bilder jeweils formieren, verdankt sich ausschließlich der Verdichtung des malerischen Prozesses durch die sukzessive Schichtung des Maimaterials, der Farbe nämlich.

  Anke Erlenhoff schlägt eine Brücke zwischen den bislang avanciertesten Positionen ab­strakter Malerei, der europäischen Variante, die auf ein Beziehungsgefüge unterschied­licher formaler Gegebenheiten auf der Bild­fläche zielte und die Bildfläche als solche nicht in Frage stellte, und der amerikani­schen andererseits, die mit Hilfe des All­Over-Verfahrens und einer symmetrischen Bildstruktur die Bildfläche ihres virtuellen Charakters entkleidete und dem Bild den Status eines Objektes zuerkannte. Das bildnerische Ereignis spielt sich in den Gemälden der Künstlerin nach wie vor im herkömm­lichen Feld des Rechtecks oder Quadrats ab, doch die Bildfläche, auf der sich die Farbschichtungen ereignen, muten häufig wie die bewusst gewählten Ausschnitte fotografischer Aufnahmen an, die ebenso wenig vorgeben, ein Bild im ganzen zu vergegenwärtigen, also das ideale Gegenbild der empirischen Realität, wie die Bilder einer selbstrefiexiven Momentfotografie. So verliert auch die Bildfläche als selbstverständliche Basis des malerischen Geschehens die Selbstverständlichkeit, die sie noch in der relationalen Malerei der europäischen Avantgarde besessen hat, ohne zugleich aber zum autonomen Objekt einer nonrelationalen Malerei amerikanischer Observanz zu werden. Die Künstlerin verbindet die beiden scheinbar gegensätzlichen Positionen zu einer dritten, die sowohl die eine als auch die andere in sich birgt, und verleiht ihren Bildern auch auf diesem Wege die mediale Qualität, die sie aus der puren ‘Diesheit entrückt. In der Brechung, im Aufschub, in der Spaltung des Konkreten in sich selbst konstituiert sich eine mediale Sphäre als mediale Potentialität, die einen Spielraum der unendlichen Ausschöpfung und Er­schließung eröffnet (Karlheinz Stierle). Die Gemälde von Anke Erlenhoff veranschaulichen diesen Spielraum in der konkreten Fülle seiner Möglichkeiten.

Was in der diskursiven Sprache reichlich abstrakt klingt, erfährt seine sinnliche Ein­lösung allein durch die anschauliche Erfah­rung der Bilder. Gleichwohl manifestiert sich in diesen Bildern keinerlei vorgefasste Theo­rie. Im Gegenteil: Die theoretische Dimen­sion, die sich bei einer profunden Analyse auskristallisiert, ist ausschließlich Produkt einer malerischen Praxis, die sich den prag­matischen Grundsatz von ‘trial und error, von Versuch und Irrtum zu eigen gemacht hat. Der Prozess des Malens verhält sich in der künstlerischen Sicht von Anke Erlenhoff analog zum wissenschaftlichen Experiment, dessen Weg zum Erfolg permanente Rückschläge markieren. Die Künstlerin hat die handwerklichen Voraussetzungen der Malerei nicht vergessen, sie weiss, dass ihre Kunst vor allem auf Disziplin beruht, dann erst auf Phantasie, um den Funken der Imagination freizusetzen, der eine mit Farben und Formen versehene Leinwand in ein Bild verwandelt.

Bonn im Februar 1999